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从小众大师到流行符号
 作者:朱步冲 来源:三联生活周刊

动画日本大师
“宫崎骏不仅提升了日本动画电影在电影艺术和大众文化领域中的地位,也开启了日本动漫产品获得世界性评价与消费关注的新时代。”冈田斗司夫在《作为日本文化的动画》中这样论述,“如果再结合到《宠物精灵皮卡丘》等作品在北美的风靡,可以说日本动漫借助这些优秀的作品同时在极大化的商业动画制作和极小化的艺术创作领域于海外获得了成功。”


动画电影《阿基拉》海报。该片为大友克洋1988年创作



大师背后的助推力——日漫的全球渗透

宫崎骏作为世界级动画大师声名的开端,似乎要追溯到1993年,当年《红猪》参加了法国安纳西国际动画电影节,并获得了最佳长篇作品奖。此前宫崎骏的作品也曾被介绍至欧美等地,但他作品的认知度依旧属于小众。9年后,《千与千寻》获得柏林国际电影节最高奖和奥斯卡最佳动画长片两项大奖,虽然其北美票房不过1000万美元,但全球票房却达到了3.56亿美元。两年后旧事重演,《哈尔的移动城堡》北美票房470万美元,此外的全球票房2.3亿美元。2010年,英国《卫报》评选50部有史以来最佳家庭影片,《千与千寻》有幸入选,被称为一部“鲜明奇特、自然微妙,带有鲜明东方特色的刘易斯·卡罗尔式的奇境探险”。

归根结底,宫崎骏作品在全球范围内的认知度与艺术成就确认度的提升,是与整体日本动漫产品自上世纪70年代以来在全球逐渐流行的大趋势相辅相成的。70年代日本经济的迅猛发展,导致了包括电影、音乐、时尚等文化产品的相应输出。在电视动画中,最早走出国门的就是动漫巨擘手冢治虫麾下“虫制作所”的经典之作《铁臂阿童木》,在70年代中后期,以AstroBoy的名字在美国放映,接下来进入美国的是《宇宙战舰大和号》、《风之谷》、《超时空要塞MACROSS》和《美少女战士月亮》,以及《阿尔卑斯山少女海蒂》,而《魔神坛斗士》与《龙珠Z》则打入了欧洲市场,1996年,押井守的《攻壳机动队》(Ghostintheshell),曾经获得美国《Billboard》杂志家庭录像带排名第一。随着其他作品的进入,欧洲与美国观众也逐渐意识到色情与暴力也并非日本动漫产品的全部,自1991年开始,加州圣何塞与阿纳海姆开始举办日本动漫主题嘉年华“Anime Convention”,标志着日系动漫正式成为一种登堂入室的青少年亚文化走出地下。

在70年代至80年代早期,日本动漫在欧美,依旧是少数“极客”的爱好。美国塔夫斯大学日本文化研究专家苏珊·纳皮尔在走访了上千位“骨灰级”日本动漫迷后,发现其中超过80%为视觉艺术与工业设计从业者、大学在校学生或者研究人员,集中在计算机、电子工程、工业自动化控制与物理学以及电影与美术专业。他们和“星球大战”或者“星际迷航”爱好者一样,是个高度私密与排他性的群体。

1991年底,北美首个宫崎骏爱好者电子论坛,“宫崎骏留言板”在布朗大学成立,它采用了当时最为原始的HTML格式,论坛交流的主题逐渐从1987年吉卜力制作的《风之谷》影评,蔓延到宫崎骏的其他作品,以及日本动漫历史与基本常识的介绍,并定期组织会员举办展映与同人美术作品展等活动。“宫崎骏作品中包含的东方自然主义与青春成长主题,是它从诸多强调软色情、暴力的其他日本作品中脱颖而出的主要原因。”丹尼·卡瓦纳洛在《宫崎骏的动漫艺术》中说,这些作品表现出的是一种舒缓的禅意。

相对于保护程度较深的电视卡通与电影领域,日本漫画的海外输出相对一帆风顺,1987年,《罪恶之城》的作者弗兰克·米勒将小池一夫的《带子雄狼》、池上辽一的《女超人小舞》搬上了美国漫画周刊,这些硬派风格的作品起先反响一般,被看作《X战警》和《超级漫画英雄》的仿制品。第二年,大名鼎鼎的Marvel Comics决定引进大友克洋的《阿基拉》,充斥在其中的冷漠、疏离和机械性的世界观和威廉·吉布森在《神经浪游者》中倡导的“数码朋克”文化十分合拍。法国Glenat出版社在2003年出版了法文《龙珠》合集本,每月销售量达到30万册。美国Viz出版社以及Gutsoon公司也分别推出了《少年跳跃》的美国版以及《雷神漫画》



对于日本动漫中时常出现、饱受诟病的性与暴力性元素,更多的欧美动漫爱好者认为这是一种完成更为成人化的复杂情节与叙事的需要,根据苏珊·纳皮尔的统计通常只有10%~40%的观者认为,暴力与性,是日本动漫吸引力的主要来源。2010年,美国卡通频道(Cartoon Network)的动作向节目板块Toonami,在星期二晚上专门开辟了成人向时段AdultSwim,内容以日本卡通为主,卡通频道以及Adult Swim的战略营销副总裁杰森·迪马克(Jason De Marco)说:“我们其实也可以在午夜时分播放《恶搞家庭》(Family Guy),而且效果可能更好。但是,观众喜爱日本作品。”

日本Geneon环球娱乐有限公司北美分公司负责人、“Anime Convention”创始人之一的查德·凯姆(ChadKime)说:“与迪斯尼大工业制作的动画电影相比,日本动画片的摇摄、移摄等摄影机技巧、人物形象的细节、动作平衡与性格丰富度令人叹为观止,文化差异首先造成了某种新奇的魅力,所以在被画面打动的同时,也逐渐开始尝试去了解其全新的世界观与意识设定,好比观众首先感觉到烟花的美丽,然后进而会思考它的构造。”

“迪斯尼曾经是儿童梦想的乐园,可现如今它失去了某种生命力,一条蹩脚的公主制造流水线,在幼儿园的舞台上,我5岁的女儿先是扮演了白雪公主,下一年她就在模仿布兰妮·斯皮尔斯了。”美国麻省理工学院比较媒介研究院副教授、同时担任外语语言文学院院长的伊恩·康德瑞回忆说。在偶然间,她观看了《千与千寻》等一系列宫崎骏的作品,并决心给自己的孩子们观看;在她看来,《千与千寻》是一个关于奋斗、寻觅、探索自然的故事,比那些倚仗美貌和公主身份、坐等幸福来临的迪斯尼公主要强得多。“宫崎骏故事与镜头中的女性并不是男性的点缀,例如《侧耳倾听》中,月岛雯与天泽圣司之间的感情绝不是迪斯尼式巧克力奶昔式的无病呻吟,而是构筑在共同对梦想的追逐以及神秘世界的探索中顺其自然的产物。”

跨越了东西方文化差异的日本动漫人物形象,形成了一种独特的“日漫风格”,包括纤细修长、头身比例达到1比7以上的人物比例,纤细高耸的鼻子和几乎缩小到忽略不计的嘴,以及蓝、红、白、黄等五颜六色的发色设定,1997年,《新闻周刊》的娱乐记者威斯特·怀特这样评价在北美上映的日本人气动画影片《美少女战士月亮》:“我们惊愕地看见主人公拥有占全身比例2/3的修长腿部以及占据脸庞一半的硕大眼睛,也许他们忽略了一点,从解剖学意义上讲,这样的眼球将使得颅骨中根本没有供大脑存留的任何空间。”同样,宫崎骏本人曾不无辛辣讽刺地评论说,从某种文化人类学角度讲,日本动漫的人物设定反映了他们“对自身种族特征不满”的潜意识,然而正是这种完全超然的设计,使得日本动漫能够摆脱任何现实中的文化认知差异。

虽然许多文化批评家认为这些风格夸张的作品在性、暴力、宗教和道德趣味方面肆无忌惮地挑战孩子的承受能力,完全属于视觉毒品,然而1992~2002年,日本动漫产品的出口额在10年间增长了300%。2007年,日本动漫周边产品出口总额突破200亿美元大关,亚洲研究专家道格拉斯·麦克格雷在《外交政策》杂志上惊呼,日本具备一种将各种异类文化因素有机整合,最后营造出一种“有趣、另类,既日本风格又放之海内皆准”的文化产品,并将以此在不远的未来取代美国引导整个世界流行文化的走向。

作为全球流行文化制造巨头的好莱坞,自然不会放过这股来自东方的新鲜血液。前者对后者的借鉴与跨界合作频繁发生:1988年,大友克洋创作了著名的《阿基拉》,并在2001年将手冢治虫的《大都市》搬上大银幕,最终直接影响了沃卓斯基姐弟,《黑客帝国》因此诞生。2003年,在大热的《黑客帝国》三部曲制作同时,沃卓斯基姐弟还精心推出了一部由6部动画短片构成的《黑客帝国动画版》,集结了包括《青之六号》的作者前田真宏、《妖兽都市》制作人川尻善昭、《兽兵卫忍风贴》导演小池健,以及制作《星际牛仔——天堂之门》的渡边信一郎等多位日本动画界巨擘。押井守的动画制作公司I.G.Production负责制作了昆汀·塔伦蒂诺电影《杀死比尔》的动画部分。而《杀死比尔》整体上也是在向包括日本动漫产品、香港功夫片、上世纪五六十年代车库电影在内的Cult流行文化致敬。2008年,沃卓斯基姐弟又将70年代引进美国的日本动画片——吉田龙夫的《急速赛车手》(SpeedRacer)搬上大银幕。近日,詹姆斯·卡梅伦又表示,他非常有兴趣将热门日本动漫作品、木城幸人的《铳梦》搬上大银幕。

理查德·克里斯在《从哥斯拉到艺妓》中,认为日本一贯持有的虚无主义,再加上经济持续低迷所带来的幻灭感,共同构成了日本流行新文化极端颓废主义,热衷于毁灭,以及对暴力和消费无节制沉溺这一既恐怖又令人着迷的特质:苏珊·纳皮尔回忆说,《悬崖上的金鱼姬》,中给自己印象最深的,就是那场由波妞父亲藤本发动、志在毁灭宗介一家乃至整个港口的海啸,在御用作曲家久石让制作的BGM伴随下,被描绘成一幅富于诗意梦幻、犹如印象派粉彩渲染的场面,并伴随着夕阳的万道金光:“由于自然环境崩溃,战争与其他神秘力量受到扰动带来的灾变与世界末日,本身也是儿童试图独立,追寻生命意义与责任感,以及成长的过程,它们是一枚硬币的两面,两者在宫崎骏独特审美下的结合并没有产生任何背离感。”

“亚洲与非洲文明原本有一套与自然和平相处的方法,可是,西欧近代工业文明却使得它们丧失了这些方法,将自己和谐地置身于自然之中,与试图巧妙地操纵自然,是迥然不同的,并且西方的环保主义,也只是想通过延缓自然的衰弱与死亡,将人类的索取和消耗延续下去。”这是宫崎骏在与美国环保社会活动家、作家E.卡拉巴赫对谈时,阐释的观点。宫崎骏的作品之所以能够在某种程度上与文化意识迥然不同的欧美观众实现“无缝对接”,也部分缘于其作品中许多暗藏在日本传统之下,经过精心改编的西方传统文明元素与“母题”,除了《天空之城》采撷了威尔斯科幻小说中机器岛与19世纪中叶工业革命时代英国城镇的设定等相对表面性的审美与器物设定元素,青井泛在《宫崎骏的密码》中阐述说,《风之谷》中的腐海森林,则来自于欧洲凯尔特文明中的神圣森林崇拜,幽灵公主中的“黑帽子夫人”则是凯尔特神话中冶炼与火之女神布里吉多的变体。《天空之城》的序幕中,被抓到飞艇上的女主人公希达趁机逃走,不慎从飞艇上坠落,在主题音乐的伴奏下,她项链上的飞行石熠熠生辉,在其光芒的笼罩下,希达缓缓地从云空中降落,消失在男主角巴斯居住的矿山幽谷中,短短几分钟的段落,浓缩了整部影片的主题——在束缚中寻求并获得自由,如同西方歌剧中的序曲一般,迅速地将观众拉入剧情。

“宫崎骏的片子从表面上看差不多,大多关注环境,重视传统的乡村价值观,尊崇日本民间传说中的万物有灵思想,偏好将长着大眼睛的小女孩作为故事主角。”在许多欧美同行看来,宫崎骏的电影与好莱坞现代动画电影背道而驰,不仅坚持手绘,并且节奏缓慢,缺乏刺激与观赏性。著名影评人克里斯蒂安·里迈尔就曾说,《悬崖上的金鱼姬》看上去很美,但惊人的沉闷,是一部既过分简单而又荒诞不经的儿童影片。对此,宫崎骏的回答是,连续紧张的剧情并不意味着孩子们会聚精会神地看,并赞美它,最重要的是潜藏的情感。

美国普利策奖影评人罗杰·伊伯特回忆说,当《千与千寻》在美国上映后,他一连观看了三遍,头两遍是在冗长的等待与不明就里中度过,然而在第三遍观看时,自己被一种“间于宽容和爱之间的高尚情感所深深感动”。其中有一幕令他印象深刻:女主角和她的同伴下火车后在一片湿地中间,他们在远处的森林中看见了一盏灯在靠近。结果是一根老旧的灯杆一只脚在跳。灯杆在向他们鞠躬后转身,并照着他们一路前行。在他们到达小屋后,它乖乖地把自己挂在了门上。其实这个拟人化的灯杆不是必需的,而是宫崎骏的一个赠品。换句话说,宫崎骏动画叙事结构的缓慢,甚至刻意地在非主线情节之外的琐碎处进行铺陈,并非由于导演本人缺乏驾驭整体节奏的能力,而是某种有意为之。

宫崎骏在一次采访中,将这种设定的来源,解释为源自于日本文化传统中一贯秉承的“空”,类似小津健二郎电影作品中的“枕镜头”。“这样设置是有目的的。”他连续拍了三四下手掌,然后对记者说,“拍掌间隔的时间就是空虚,如果你只有连续的动作而完全没有喘息的空间时,那只会给人带来疲劳和纷乱的感觉。”

性格顽固的宫崎骏,坚持认为,这种“空”是自己作品不可分割的部分,日本之外的观众即使不能理解,也不能加以剪裁与改动,在迪斯尼宣布拿下《幽灵公主》的海外发行权时,宫崎骏特地寄了一把武士刀作为礼物送给负责人哈维·韦恩斯坦,并附上了一张纸,上面是简单明了的一句命令式的叮嘱:“一刀不能剪。”

皮克斯(Pixar)掌门人约翰·莱塞特是宫崎骏的狂热崇拜者,据说他把宫崎骏那句格言挂在了办公室里——“创造动画就是在创造一个虚构的世界,那个世界能够抚慰受现实压迫的心灵,鼓励萎靡的意志,化解紊乱的情感,最终使观众得到净化后的澄明心境。”正是在他的不懈游说和努力下,《幽灵公主》、《龙猫》乃至新近上映的《风起了》能够通过迪斯尼与北美观众见面,
作为《玩具总动员》和《汽车总动员》的幕后英雄,莱塞特还亲自将监督了《悬崖上的金鱼姬》的英语原声配音。为给影片锦上添花,制作者们请来了全明星的配音阵容,包括利亚姆·尼森、马特·达蒙和凯特·布兰切特。而即将在2015年上映,宣称将要颠覆皮克斯以往所有动画类型片模式,关于一名少女前往自身意识构成的幻想世界中冒险的“由内而外”,据说就是深受宫崎骏作品主题启发的试验性作品。

谁是下一个宫崎骏

较之只能依靠有线电视,影碟与为数不多观影机会才能与心仪作品接触的上世纪八九十年代,网络2.0时代给了全球日本动漫迷无限海量的信息资讯,并加速了其作为“全球性流行文化”的影响力与传播速度:用谷歌英文搜索“龙珠Z”,你会得到1.14亿个结果。在YouTube网站上,吉卜力1984年推出的《风之谷》,全片的点播率高达15.8万次,而号称宫崎骏隐退之作的《起风了》正式版预告片在上线一个月后,点击率就高达108万次。“互联网与宽频在线影音播放为日本动漫的加速传播弥平了最大的传播障碍。”草薙聪志说,虽然这样暂时打击了日本动漫以DVD销售为主的赢利模式,但从长远来看,却为其带来了更多的潜在消费者。

2005年6月27日,美国《商业周刊》在封面故事《动漫大产业》中,在赞叹日本“动漫”已经形成一个年营业额1000亿美元的巨大产业的同时,也尖锐地指出,自手冢年代以来,日本动漫始终坚持的“小作坊经营”阻碍了它的进步,很少能熟练地运用市场营销手段来和美国的娱乐巨头较量。据统计,日本有440间“动漫”创作企业,最大的不过是拥有150名员工的宫崎骏“吉卜力工作室”。曾联手动画“鬼才”押井守推出《攻壳机动队》,并参与制作昆汀·塔伦蒂诺《杀死比尔》动画部分的ProductionI.G,2004年的销售额不过5200万美元,赢利460万美元,完全不能与当年净收入1.4亿美元的皮克斯相提并论。宫崎骏本人也曾频繁地抱怨说,CG电脑动画的频繁运用,使得年轻一代动画人根本无心继承自己强调的手绘风格,从而导致吉卜力的大部分动画绘制师年龄都在40岁以上。

下一个宫崎骏在哪里?在日本动漫界,这个答案也许是新锐动画导演新海诚,其首部长篇作品《云之彼端约定的地方》就荣获了第59届每日映画Concours最佳动画电影奖。其后的作品《秒速五厘米》(2007),不仅在日本国内相当卖座,在海外也评价颇高。在受到宫崎骏影响的诸多海外门生中,还有执导了2006年大受好评的动画电影《恶童》,2003年《黑客帝国动画版》的制片兼导演迈克尔·阿里亚斯(MichaelArias)——第一位非日裔的日式动画片制作大师:90年代初期,他进军电脑绘画和软件开发方面,为Softimage在日本的特别项目组工作,阿里亚斯为该公司开发了一款非照片级渲染器,这款渲染器可以生成类似赛璐珞上的画面。这款软件最早于1997年被用在宫崎骏的《幽灵公主》中,并在宫崎骏之后一系列影片中得到应用,可以说是吉卜力最为得力的幕后功臣。

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